Jean-Luc Godard verfilmde De minachting van de Italiaan Alberto Moravia in 1963. Het is een van de beroemdste romanverfilmingen uit de twintigste eeuw, met Brigitte Bardot in de hoofdrol. En het is ook een film — elliptisch, gelaagd, ironisch — die de roman uit 1954 nodig heeft om begrepen te worden. Het verhaal is nochtans even eenvoudig als eeuwenoud. Nick Cave heeft er over gezongen, als een van de velen: ‘I travelled this world around / for an answer that refused to be found / I don’t know why and I don’t know how / But she’s nobody’s baby now.’ Ook in De minachting trekt een vrouw haar liefde terug — op een dusdanig onverwachte en radicale manier dat de man, de verteller van het boek, niet anders kan dan zich geminacht voelen. ‘Dit verhaal’, zegt hij op de expliciete manier die dit boek en het oeuvre van Moravia kenmerkt, ‘wil het relaas zijn van hoe Emilia enkele gebreken van mij ontdekte of meende te ontdekken, een oordeel over mij velde en als gevolg daarvan ophield van mij te houden, terwijl ik wel van haar bleef houden en geen oordeel over haar velde.’
Ricardo probeert deze plotse wijziging te verklaren. Zelfs op professioneel vlak komt alles in het teken te staan van de liefdeloosheid en de minachting van zijn vrouw. Hij is een scenarist die het liefst op eigen initiatief voor het theater zou schrijven, maar die om financiële redenen niet anders kan dan gedienstig voor de filmindustrie werken, al was het maar om het appartement af te kunnen betalen dat hij samen met zijn werkloze vrouw betrekt. Daarom besluit hij met weinig enthousiasme in een bijzonder project te stappen: de verfilming van de Odysseia. Ricardo werkt samen met een producer en een regisseur (die op Fritz Lang is geïnspireerd en in de verfilming zelfs door Lang wordt vertolkt), en hij lijkt te moeten kiezen tussen de verschillende films die zij willen maken: de producer wil een avonturenfilm vol seks en geweld; de regisseur wil Odysseus in een moderne antiheld transformeren, vol freudiaanse complexen en gedreven door een opspelend onderbewustzijn. Ricardo wil het antieke verhaal echter niet spectaculair maken, en hij wil het evenmin psychologiseren. ‘Wij zouden hem moeten nemen zoals hij is,’ zegt hij in een gesprek met Rheingold, ‘erin moeten geloven zoals Homerus erin geloofde, letterlijk, zonder naar verborgen betekenissen te zoeken.’ Ricardo noemt zichzelf een aanhanger van het neorealisme, zoals ook Moravia dat was in de literatuur: verhalen zijn op zich voldoende, ze moeten niet versterkt, afgezwakt of nodeloos complex worden gemaakt, en ze moeten niet van uitleg of duiding worden voorzien.
Het interpretatiekader waarmee naar de Odysseia wordt gekeken, ontwikkelt zich dus tot het belangrijkste twistpunt — en al snel beseft Ricardo dat het probleem van Odysseus ook het zijne is. Ook het huwelijk van de Griekse held met Penelope was immers in gevaar, ook tussen hen bestond er een afstand die overbrugd moest worden. De vraag is echter: kan Ricardo op dezelfde manier naar de liefde tussen hem en zijn vrouw kijken als naar die tussen Odysseus en Penelope? Kan hij Emilia — en haar schoonheid, haar minachting, haar onbegrijpelijkheid — aanvaarden zonder naar betekenissen en oorzaken op zoek te gaan?
Dat blijkt niet het geval. Ricardo is een modern subject, met alle gemengde gevolgen vandien. Emilia zelf blijft elk antwoord schuldig — ze gaat Ricardo nog meer minachten omdat hij haar tot een verklaring blijft dwingen, omdat hij haar met de teloorgang van hun liefde blijft confronteren, terwijl zij daar naar eigen zeggen nog meer onder lijdt dan hijzelf.
Dus kan Ricardo niet anders dan elders verklaringen zoeken. Tot psychologisering is hij zoals gezegd niet geneigd, en uiteindelijk trekt hij (samen met zijn schepper Moravia) een meer marxistische kaart, in zekere zin op aangeven van Emilia. ‘Het is het leven dat ons uit elkaar drijft,’ zegt zij — en in gedachten breidt Ricardo die verklaring uit, door te vermoeden dat het maatschappelijk bestel hun liefde heeft vernietigd, omdat hun huwelijk — zoals alles — in het teken van het geld is komen te staan. Emilia minacht Ricardo omdat hij werkt voor hun geld, omdat hij zijn artistieke idealen opgeeft, omdat hij bereid is in de villa te gaan wonen van zijn producer, op Capri (die in de film fabelachtig wordt ‘vertolkt’ door de beroemde Casa Malaparte). Uiteindelijk kan ze dus ook niet anders dan zich in de armen van die producer storten.
In de film — die uiteindelijk vormelijk en schematisch dreigt te worden — wordt die hypothese minder aannemelijk gemaakt dan in het boek, hoewel (of precies omdat) Moravia vaak erg koel en weinig avontuurlijk te werk gaat — en nergens het statuut van zijn roman diepgaand problematiseert, zoals Godard dat wel deed met zijn film. Uiteindelijk overheerst het schitterende probleem van de vrouw (emblematisch verzinnebeeld door de blonde Bardot): wat is het dat zij wil en wat is het dat zij niet wil? En waarom? Door samen met Ricardo de minachting van Emilia tot een maatschappelijk fenomeen te maken, ontzegt Moravia, op een weinig vrouwvriendelijke manier, haar in zekere zin een eigen wil of alleszins een eigen bewustzijn. Zij heeft hem moeten verlaten zonder dat ze dat zelf echt wou: het is enkel de organisatie van arbeid en de verdeling van geld die haar ertoe gedwongen heeft. Zo heeft Moravia zijn verteller toch enige zekerheid geboden, hoewel het een zekerheid is die hem niet bevrijdt, en die hem zijn vrouw evenmin teruggeeft. [Christophe Van Gerrewey]
Verberg tekst
